HermitageHermitage. O miejscach do myślenia. Esej wizualny w trzech częściach z appendiksem to publikacja zamykająca wielowątkowy projekt artystyczno-badawczy. Projekt ten, oparty o realizowaną w różnych mediach strategię eseju wizualnego, porusza zagadnienie materializacji myślenia pojmowanego jako fenomen przestrzenny i mierzalny, wytwarzający zmienne formy i struktury.

Książka zawiera teksty autorki oraz kompilację archiwalnych tekstów kultury wizualnej zaczerpniętych z różnych źródeł, ułożonych według klucza ich wzajemnych odniesień w warstwie wizualnej i semantycznej. Wybór zawartych w publikacji artefaktów zdeterminowany jest osobliwym podobieństwem zakodowanym zarówno w języku form, jak w ich dyskursywnych uwikłaniach. Teksty i obrazy zostały zorganizowane według podziału na trzy części, z których każda analizuje odmienne aspekty tytułowych miejsc do myślenia.

Tę zmiennokształtność i wieloaspektowość miejsc do myślenia spina klamra figury Hermitage’u – osobliwej samotni, altany lub małej budowli, przeznaczonej wyłącznie do dumania i kontemplacji otaczającej przyrody. Ta zredukowana funkcjonalność często idzie w parze z wykoncypowaną, wręcz „wymyślną”, wymykającą się wzorcom i regułom, formą architektoniczną. Taki był słynny Ermitaż Katarzyny Wielkiej, mający być początkowo zaledwie niewielkim pawilonem mieszczącym prywatne zbiory cesarzowej, a który osiągnął w ciągu wieków rozbudowaną formę publicznej instytucji. Niezależnie jednak od skali, przywoływane w publikacji miejsca do myślenia, charakteryzuje pewna zawiłość i nieoczywista inwencja analogiczna wobec krętych ścieżek, po których zdążają myśli uwolnione od celu.

Całość zamyka appendix – radykalna synteza wyrażonych w książce konceptów, dzięki której zyskują one określony kształt oraz ciężar.

Projekt został zrealizowany w ramach stypendium Młoda Polska, które autorka otrzymała w 2020 roku.

Publikacja otrzymała nagrodę w 61. Konkursie Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek Najpiękniejsze Książki Roku 2020.

Correspondentia
Esej wizualny o miłosnej korespondencji – rozmowie z osobą nieobecną, która odbywa się nie tylko poprzez słowa, ale też za sprawą sensualnego świata przedmiotów i namacalnych zjawisk. To ucieleśniona komunikacja oparta na przypominającym znane z fizyki oddziaływanie grawitacyjne czy magnetyczne: dwa ciała mogą zdążać ku sobie lub oddalać się od siebie, jak w platońskiej przypowieści o erotycznej tęsknocie fragmentów organizmów rozdzielonych przez gniewnego boga.

Korespondencja jest zatem oddziaływaniem, którego choreografię organizują szczególne warunki oddalenia czy oddzielenia – fizycznego dystansu wypełnionego materialnymi dowodami na istnienie widmowego miłosnego afektu. Kres korespondencji następuje w momencie całkowitego zniwelowania dystansu – jak w filmie romantycznym, w którym wyczekiwana scena spotkania zamyka całą historię miłosną.

Projekt zaprezentowany został na wystawie Sabat, Galeria Podbrzezie, Kraków, 29.10–27.11.2021. Kuratorki: Lidka Krawczyk i Magda Lazar

Drugie szczęście
Projekt Drugie szczęście to instalacja zbudowana z fotogramów w technice cyjanotypii przedstawiających okazy roślin z okolic Grodzieńszczyzny, których nazwy zostały odnotowane przez Elizę Orzeszkową w trzech językach w eseju Ludzie i kwiaty nad Niemnem. Jest to opowieść o osobistych wątkach pobocznych w twórczości, które mogą stanowić praktyki ponadjednostkowe, tworzące obszar wspólnych doświadczeń. Wątkiem takim stała się pasja tworzenia zielników czy kwiatowych ozdób, która okazała się splatać kobiece narracje z różnych miejsc i czasów.


„Oto wiązanka nazw” [1]– tak Eliza Orzeszkowa rozpoczęła długą, rozpisaną w cyklu etnobotanicznych esejów [2] listę nazw roślin występujących w okolicach Grodzieńszczyzny, na pograniczu Polski i Białorusi. Zbierała nazwy zwyczajowe jak botaniczne okazy, zapisywała je w języku polskim i białoruskim (w zapisie fonetycznym) i uzupełniała je o ujęte w nawiasy naukowe nazwy łacińskie. Kolekcjonowanie nazw i odpowiadających im roślinnych desygnatów, które preparowała zgodnie z zasadami sztuki tworzenia herbariów, stanowiło mało znany wątek poboczny twórczości pisarki. Zamiłowanie do botanicznej terminologii (fitonimii) można wyczytać z rozległych i szczegółowych opisów lokalnej przyrody wypełniających karty jej powieści i nowel, roślinność i jej nazewnictwo zaświadczały bowiem o prawdziwości miejsc istniejących poza literacką fikcją.

Jednak pasja „botanizowania”, jak określała ją sama Orzeszkowa, wykraczała znacznie poza funkcję wzbogacania walorów literackich jej utworów. Była to pasja wszechogarniająca, przerastająca całe życie pisarki, pogłębiająca jej doświadczanie najbliższego otoczenia, z którego pobierała małe próbki i budowała z nich pomniejszone własne światy. Tworzone przez nią zielniki zachowywały bardzo naukowy charakter, były konsultowane ze znawcą i badaczem flory Jerzym Aleksandrowiczem [3], a każdy okaz opatrzony był terminologią wyrażoną w trójjęzycznym kluczu.

Jednak obok zielników powstawały także „albumy kwiatowe”, pozbawione scjentystycznych ambicji swobodne kompozycje florystyczne, bez przypisywanych kwiatom denotacji. Jeśli pojawiały się w nich słowa, były to osobiste wyznania, refleksje lub dedykacje. Kwiatowe zdobienia rozprzestrzeniały się również na sprzęty domowe (szczególnie tace), papeterie (pisarka uwielbiała ozdabiać listy suchymi kwiatami) i zakładki do książek, jak ta podarowana w ostatnim roku życia przyjaciółce Lucynie Kotarbińskiej [4].

„Botanizowanie” jako boczny nurt twórczości pisarki mogło stanowić dla niej strategię budowania wypowiedzi na granicy języka, uzupełniania słów o substancjalne, namacalne elementy wychwycone z potocznego, przywołującego zmysły doświadczenia. Być może profesjonalna i konwencjonalna twórczość literacka wymagała tego rezonującego dopełnienia o szczególnym, osobistym znaczeniu. „Było to po pisaniu drugim w życiu moim szczęściem” [5] – wyznała Orzeszkowa w jednym z listów. Jej prywatna korespondencja ujawnia także szereg tkliwych nazw, którymi obdarzała swoje roślinne dzieła: „pociechy”, „rozrywki”, „kochania” czy „odpoczynki życia”[6]– bezwstydnie emocjonalne i szczere.

Rozmiłowanie w wykonywaniu rozmaitych herbariów okazuje się swoistym „miejscem wspólnym” dla doświadczeń twórczych wielu kobiet, często bywało gestem emancypującym, pozwalającym literalnie „wyjść z domu” po to, by z uzbieranych drobiazgów zbudować swoją przestrzeń – „własny pokój”. „Siostrą w botanizowaniu” mogłaby stać się dla Orzeszkowej Emily Dickinson, lubująca się w myślnikach samotnica z Massachusetts, która w latach 1839–1846 tworzyła zielnik będący zapisem otaczającego jej dom krajobrazu, albo brytyjska ilustratorka i botaniczka Anna Atkins, entuzjastka paproci i glonów, które dokumentowała w technice cyjanotypii [7]. Z „solarnych” odbitek tworzyła następnie albumy o niekwestionowanych walorach naukowych, niepozbawione przy tym sensualnego wdzięku, przejawiającego się również w kaligraficznie nakreślonych nazwach okazów, tytulariach, appendiksach i erratach [8].

„Botanizowanie” Orzeszkowej, Dickinson, Atkins i wielu innych stanowi wspólną opowieść o notatkach z empirycznych zachwytów – chłonięcia zmysłami napędzanych energią słoneczną procesów wzrostu, ale też o potrzebie stwarzania miniatur świata, zmniejszania w procesie dehydracji pobranych z niego próbek tak, by mogły osiągnąć bardziej osobistą skalę i pomieścić się w albumie, pamiętniku, liście lub książce. To także opowieść o wątkach pobocznych, które jak korzenie o wiązkowej budowie zasilają twórczą aktywność, sięgając przy tym do utajonych lub zagubionych zasobów elementarnej, zmysłowej urody życia.


[1]
Eliza Orzeszkowa, Ludzie i kwiaty nad Niemnem. Zbiór esejów na dwóch językach. Pierwsza wspólna publikacja, Mińsk 2012, s. 18.

[2]
Zbiór esejów Ludzie i kwiaty nad Niemnem ukazywał się cyklicznie w latach 1888–1891 w czasopiśmie etnograficznym Wisła.

[3]
Magdalena Jonca, „Pozór malowidła”. Wokół albumu florystycznego Elizy Orzeszkowej, w: Album kwiatowe Elizy Orzeszkowej, red. Renata Łukaszewska, Wrocław 2018, s. 15.

[4]
https://polona.pl/item/korespondencja-lucyny-kotarbinskiej-listy-elizy-orzeszkowej-z-lat-1887-1910,MTY3ODgyOA/0/#info:metadata (dostęp: 10.04.2022).

[5]
Eliza Orzeszkowa, list do Tadeusza Bochwica, Grodno 26.11/9.12.1909, w: Listy zebrane, Wrocław 1971, t. 7, s. 197.

[6]
Eliza Orzeszkowa, list do Cecylii Niewiadomskiej, Grodno 9.02.1906, w: Listy zebrane, Wrocław 1971, t. 8, s. 397, 398.

[7]
Zastosowana przez Atkins technika cyjanotypii polega na tworzeniu fotogramu przez umieszczanie różnych przedmiotów bezpośrednio na materiale pokrytym emulsją światłoczułą i naświetlaniu jej w celu uzyskania obrazu negatywowego. Jest to metoda stykowa i nie wymaga użycia specjalistycznej aparatury, emulsję można naświetlić światłem słonecznym, stąd cyjanotypie Atkins bywają nazywane „słonecznymi ogrodami”. Odbitki cyjanotypowe charakteryzują się barwą w odcieniu błękitu pruskiego – za sprawą występujących w emulsji soli żelaza wykazujących takie zabarwienie pod wpływem absorpcji światła.

[8]
W latach 1843–1851 Atkins tworzyła serię albumów Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions (dostęp 14.04.2022). W 1853 r. we współpracy z Anną Dixon wykonała album Cyanotypes of British and Foreign Ferns (dostęp: 14.04.2022). W 1854 r., również we współpracy z Dixon, stworzyła kolejny album Cyanotypes of British and Foreign Flowering Plant (dostęp: 14.04.2022).

Projekt został zaprezentowany na wystawie Interior w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, 12.05–12.06.2022. Kuratorka: Marta Lisok.

W cieniu owocującej nudy
Istnieją różne odcienie nudy – to spektrum rozpięte między dwiema skrajnymi odmianami tego stanu, jak określił je Bertrand Russell: nudą jałową i ogłupiającą (stultifying boredom) a ożywczą „nudą owocującą” (fructifying boredom) [Bertrand Russell, The Conquest of Happiness].

W każdym wypadku nuda to po prostu brak ekscytacji, przy czym „nuda owocująca” stanowi unikalną sublimację „robienia rzeczy po nic” albo „robienia czegoś z niczego”. Ta szczególna odmiana nudy to stan utajonej aktywności – osobliwego chłonięcia – wyostrzania obserwacji i uważności. Można też postrzegać owocującą nudę jako strategię wywrotową – to piasek w trybach kapitalistycznej machiny zawłaszczania i monetyzowania czasu. To proces skupiania emancypującej energii, docierania do wrażliwości i zbrojenia jej w słowa, aby mogła stawić opór retoryce afektywnego przyspieszenia i związanemu z nią poczuciu winy i wstydu, powodowanego nieproduktywnym niedziałaniem.

Trzy, wyświetlane symultanicznie filmy, ukazują powolne czynności, przywołujące eksperymenty i gry popularne w okresie wczesnej edukacji. Zabawa spirografem, układanie zielnika, hodowla kryształów – aktywności nieproduktywne a jednak podszyte ciekawością i inspirujące do swobodnej, sensualnej eksploracji. Czytany przez lektorkę esej, będący zapisem wzmożonej obserwacji świata przyrody, wyznacza spowolnione tempo filmów.

Projekt zaprezentowany został na wystawie Guilty Pleasure – ukryte przyjemności w muzyce, Galeria ASP w Katowicach Rondo Sztuki, 29.07–25.08.2021.

Kolaż stanowi poręczne narzędzie tworzenia wizualnych notatek poprzez proste gesty wycinania, rekonfigurowania i łączenia rozmaitych elementów. To ćwiczenie manualnego myślenia odsłaniające nowe możliwości konstruowania i materializowania koncepcji.